Alberto Iglesias: «Si mirara hacia atrás para ver qué he aportado a la historia del cine, sería un compositor muerto»

«Es mucho dinero, pero fíjate en la madera… Es increíble. Yo también tengo un Steinway en mi casa, pero mucho más antiguo y muchísimo más barato», reconoce el compositor más laureado de la historia del cine español, que habla bajo y muy pausado, como si no quisiera llamar la atención. Parece tímido, muy tímido, aunque se presta con voluntad a las indicaciones del fotógrafo y el operador de cámara de ABC, aunque no le gustan las entrevistas. Se pueden contar con los dedos de las manos las que ha concedido a lo largo de su carrera, pues prefiere la soledad del estudio y la compañía del piano.

El suyo, cuenta, se fabricó con madera de palosanto en 1922 y pertenecía a una señora de San Sebastián que se lo vendió a un amigo suyo músico. Este, a su vez, «en un momento de apuro económico», se lo ofreció a sus padres por muy poco dinero, que lo conservaron durante años hasta que Iglesias los restauró y se lo trajo a Madrid. «No tiene una gran cola, pero es precioso y casi siempre compongo con él. Por ejemplo, la mayoría de las películas de Pedro Almodóvar. Me ha acompañado bien toda mi carrera», añade entre risas.

Esta comenzó en 1978 con 'Paisaje', el segundo cortometraje de Montxo Armendáriz, y continuó con casi cuarenta películas dirigidas por una constelación de directores que abruma. Por citar algunos: Oliver Stone, Ridley Scott, Isabel Coixet, Steven Soderberg, Carlos Saura, Fernando Meilleres, Julio Medem, Tomas Alfredson, John Malkovich y, sobre todo, Almodóvar, con el que ha formado una de las mejores parejas del cine europeo. Suman 14 películas y muchos éxitos internacionales juntos.

De forma paralela, Iglesias ha desarrollado una intensa actividad como compositor clásico. Se inició con un innovador cuarteto de cuerda y música electrónica en 1988 y siguió, dos años después, con 'Cautiva', una obra para música de cámara. A esto hay que añadir sus colaboraciones con la Compañía Nacional de Danza y con algunas de las orquestas más prestigiosas del mundo. Sus dos últimos discos, 'Phantom Songs' y 'Asalto al castillo', ven la luz ahora. Dos trabajos vinculados a la poesía y a la literatura. El primero basado en poemas de John Ashbery, René Char, Wallace Stevens y Pier Paolo Pasolini, que cuenta con la colaboración del contratenor Carlos Mena, entre otros.

—Un padre químico que se convirtió en industrial, pero cinco hermanos dedicados al arte con éxito…

—Somos cuatro, porque mi hermano pequeño murió a los 28 años, muy joven, aunque también era artista. Se llamaba José Luis y era cineasta. A pesar de tener seis años menos que yo, fue él quien me convirtió en cinéfilo y quien me enseñó a los grandes maestros. Compartí muchas cosas con él hasta que se fue a Londres a estudiar cine.

—¿Quiere decir que si no hubiera sido por él no se habría dedicado al cine?

—Bueno, también tengo un primo que es director de fotografía. En los años 80, en San Sebastián, se formó un núcleo de creación cinematográfica muy grande con gente como Imanol Uribe, Javier Aguirresarobe o José Ángel Rebolledo. Todos empezaron a llamarme porque necesitaban música para sus proyectos.

—¿Qué ambiente se respiraba en su casa para que hubiera toda esta creatividad, en una época en la que los padres solían querer que sus hijos se buscaran «un trabajo de verdad»?

—También nos lo dijeron. Al principio estuvieron preocupados, pero nos fuimos contagiando unos hermanos a otros. Éramos una familia muy unida, en la que se expandió una especie de virus creativo al leer todos los mismos libros y descubrir la misma música.

—Hay un dato que me llama la atención. Desde el corto de Armendáriz en 1978, hasta su primera película con Julio Medem, 'Vacas', en 1994, que es cuando empezó a trabajar con regularidad en el cine, pasaron 14 años y solo dos películas. ¿De qué vivió?

—Me vine a Madrid e hice música para documentales de TVE y di clases. No hice mucha publicidad. Me busqué la vida mientras componía mi propia música. En esos años, en realidad, pensaba que el cine me duraría muy poco, pero, bueno… ha durado más.

—¿Recuerda la primera llamada de Julio Medem? Porque la música de 'Vacas', por la que usted fue nominado al Goya por primera vez, fue la que realmente le cambió la vida…

—Me acuerdo muy bien de esa época. Julio, que era crítico de cine, era muy amigo de mi hermano José Luis en aquellos días en San Sebastián. Tenían mucha relación y compartían su amor por la teoría cinematográfica. Es decir, yo ya tenía relación con él antes de rodar 'Vacas' e, incluso, había hecho la música de uno de sus cortos. Cuando estaba escribiendo el guion, yo ya sabía que me encargaría la música. Recuerdo ir un día al rodaje en Elizondo, algo que he hecho muy pocas veces. No es necesario, pero ese día me impresionó.

—Hace un año, en un reportaje para ABC Cultural, Víctor Reyes se refería a la fecha de entrega como la «guillotina» y Zeltia Montes reconocía que llevaba días sin dormir por eso. ¿Esa presión es lo más desagradable?

—Sí, a veces te pilla el toro, pero intento pedir tiempo desde el principio, no meterme en plazos irracionales. Hay cierta competitividad en ese sentido, hitos de músicos que compusieron una banda sonora en tres días. Eso no me entusiasma. Un productor que prefiere la velocidad a la calidad no parece buen productor. Sé que no puedes estar seis meses con un proyecto, pero una banda sonora no se hace en una semana. Esa prisa es una tortura, horrible. No me sienta bien esa adrenalina, no soy mejor compositor por ir más rápido. Todo lo contrario.

—Eso es más común en esta época de plataformas con millones de series, en la que muchos compositores trabajan en varios proyectos a la vez.

—Hay que tener cuidado con cuántos encargos aceptas. Yo trato de protegerme de eso, porque es una amenaza para la música, como en cualquier profesión. Un médico con cuarenta pacientes en dos horas no hace bien su trabajo.

—¿Busca eso cuando se embarca en discos como 'Phantom Songs' y 'Asalto al castillo', en los que usted pone la fecha de entrega?

—Estos discos están hechos en un periodo de tiempo largo y eso ha beneficiado a las obras. Algunas las he escrito dos o tres veces hasta llegar donde quería y otras he tardado años en terminarlas, no porque tuviera que reescribirlas, sino porque necesitaba aceptarlas. Ha sido muy excitante y, en ocasiones, he dicho que no a películas por seguir trabajando en estos dos discos. Me lo he exigido y esa demanda interior puede ser tan fuerte como un encargo.

—Hans Zimmer asegura que no hay reglas a la hora de componer música para cine. ¿Usted también lo cree?

—Es difícil tenerlas. La prueba es que dos compositores harían músicas completamente distintas para la misma secuencia, pero también es verdad que hay maestros que han creado tendencias y uno puede sujetarse a ellas. Se pueden estudiar. Si quieres escribir poesía, debes leer a Lorca, Shakespeare o Cervantes. Muchos compositores me han impulsado por su técnica o por algo que no sé describir, el alma.

—En 2004 dijo usted que sentía «presión por la renovación». Hace dos años aseguró también que Almodóvar siempre le exige que se olvide «de todo lo que ha hecho antes» y que escriba «algo completamente nuevo». ¿Es imprescindible innovar en su mundo?

—No creo que se pueda innovar todo el rato y tampoco Pedro me lo pide exactamente así, pero sí tiene que existir un impulso renovador, aunque luego caigamos en repeticiones o elementos que forman parte de nuestro estilo. Yo siempre tengo el deseo de salirme del camino, pero no estoy seguro de que siempre lo consiga. Lo mejor es sentirte lo más libre posible con buenas ideas... No es una profesión fácil, la verdad.

—Comentó también que componer la música de 'Hable con ella' (Almodóvar, 2002) fue la experiencia «más intensa» de su carrera. ¿Por qué?

—Hay veces que la idea principal me llega muy rápido, pero otras tarda en salir. En ese sentido, en 'Todo sobre mi madre' (Almodovar, 1999) me costó mucho más. El primer paso es muy importante, porque marca la dirección que vas a tomar. En ocasiones, sin embargo, ese paso lo tienes que corregir y todo se complica. Aún así, escribir la música de 'Hable con ella' fue un proceso muy bonito al final, porque la película me gustaba muchísimo y eso es lo más importante para que esta te lleva a ti.

—¿Recuerda su primer encuentro con Almodóvar?

—Sí, porque él ya tenía un éxito enorme. Cuando me llamó en 1997, ya había hecho algunas obras maestras y había trabajado con compositores muy buenos, como Ennio Morricone o Ryuichi Sakamoto. Me imponía, pero al mismo tiempo sentía orgullo de estar embarcado en un cine tan exigente y artístico. Pensé que podría aprender mucho.

—En esa primera conversación le hizo un comentario sobre su timidez...

—Así es. Estábamos en la moviola con el montador Pepe Salcedo y me soltó: «Eres muy tímido, ¿verdad?». Y añadió: «¡Pues yo no!». Creo que lo dijo para que me soltara y fuera más atrevido. No olvidemos que hacer una banda sonora es un proceso muy íntimo y los momentos finales de la posproducción, en los que hay mucha intensidad y miedo, el compositor los vive casi en soledad.

—Cuando no está trabajando, ¿suele hablar con él o con Medem, los directores a los que más unido ha estado? Me refiero a una conversación de amigos que no tenga que ver con el cine.

—Ahora menos. Todo se focaliza en las épocas más intensas de trabajo. En realidad no veo a mucha gente, mi vida es bastante sencilla y solitaria. Paso muchas horas en el estudio o con mis hijos. Tengo pocas anécdotas de la bohemia del cine. Llevo una vida ordenada, aunque en esta vida hay mucho riesgo, miedos y angustias.

—Es considerado ya uno de los compositores más importantes de la historia del cine europeo. Si hablamos de lo estrictamente musical, no de los premios, ¿cuál diría que ha sido su mayor aportación a este mundo?

—No sé contestar, y no es una respuesta evasiva. Además, no quiero saberlo… ¡No me interesa! Todavía hago música. Si miro atrás con esa perspectiva, sería un nombre muerto. De verdad que no sé qué he aportado, y ese desconocimiento forma parte de mi carácter.

—¿Por qué le cuesta tanto conceder entrevistas?

—Por el peligro a no decir la verdad, lo que realmente siento. Si haces esto muchas veces, acabas interpretándote a ti mismo. Dejas de ser auténtico, te vuelves un falso. Prefiero medir eso. Además, pienso que una entrevista debería ser más como una conversación en la que encontrar a la otra parte. De todas formas, me parece un género maravilloso y leo muchas. Ahora mismo estoy con un libro en el que se reúnen todas las entrevistas de la revista 'París Review' desde 1970 a los escritores más importantes. Es una maravilla leer las respuestas de Borges. Me parece un género artístico, pero si lo haces mecánicamente es una porra… ¡Una mierda!