En busca del verdadero sonido de Pau Casals

A pesar de que lleva más de dos años metida entre las cuerdas del violonchelo de Casals, Ana Llorens se piensa durante unos segundos la respuesta cuando se le pregunta cómo era el sonido del músico: «Era un sonido lleno, denso, que en ciertos momentos tiene una cualidad más aérea. En sus grabaciones muestra una manera de tocar muy controlada, sus efectos eran muy calculados; en este sentido era un músico conservador, que no arriesgaba. Era cauto, se tomaba su tiempo para que la presión sobre las cuerdas del instrumento, por ejemplo, fuera la más adecuada a la hora de lograr el mejor sonido». De todos modos, concluye la musicóloga, «sonaba muy libre precisamente porque era todo muy calculado».

Ana Llorens -premio de investigación Julián Marías 2024 de la Comunidad de Madrid- es, además de investigadora, violonchelista ('en excedencia', el estudio la tiene muy alejada del instrumento). «Pau Casals es un referente absoluto para los violonchelistas, especialmente», señala. Ya tuvo que enfrentarse a un gran número de grabaciones para su tesis doctoral, que centró en las Sonatas para violonchelo y piano de Johannes Brahms, y le pareció que analizar el sonido del mítico músico español, del que compró un disco antiguo en una tienda de segunda mano, sería un proyecto interesante. ¿Qué hacía tan especial el 'estilo' Casals?

Para tratar de responder a esta pregunta y llevar a cabo el proyecto -en el que ha contado con la colaboración de la Fundación Pau Casals, que dirige Jordi Pardo-, Ana Llorens ha buceado en tiendas y páginas web de todo el mundo para hacerse con el mayor número posible de grabaciones de Pau Casals. «Se han podido recuperar muchas grabaciones, algunas que hemos adquirido a vendedores particulares, para analizarlas y poder determinar qué es lo que nos llega a nosotros del 'sonido Casals' exactamente».

El número de grabaciones estudiadas en el proyecto supera el centenar: proceden de discos de pizarra, de vinilos, de remasterizaciones..., y corresponden a registros realizados en Barcelona, Londres, París, Praga, Prades (Francia) -donde vivió el músico durante unos años, y donde fundó un festival de música- o Marlboro (EE.UU.) -en cuyo festival tocó Casals regularmente desde 1962 hasta su fallecimiento. «Algunas son más caseras, con poca calidad de sonido, pero que nos sirven para nuestro propósito», explica Ana Llorens. Una de las que la investigadora se muestra más orgullosa de haber conseguido es una grabación de las suites de Bach realizada entre 1936 y 1939. «Es sin duda una de las más valiosas, sin ninguna duda».

Uno de los pasos fundamentales del proyecto ha sido la digitalización de las grabaciones. Se han empleado para ello técnicas muy avanzadas, como la aplicación Sonic Visualiser, creada en 2007 por el Centro de Música Digital de la Universidad Queen Mary de Londres, y que permite la visualización de las ondas de sonido de dichas grabaciones. «Estas digitalizaciones nos permiten estudiar los 'tempi', los pulsos -casi nota por nota-, la dinámica, la articulación, la afinación, el uso del rubato... Podemos comparar diferentes grabaciones de la misma pieza realizadas en momentos diferentes, y otros aspectos técnicos», explica Ana Llorens.

El instrumento es fundamental a la hora de determinar el sonido de un intérprete -de manera muy especial los de cuerda-. Pau Casals tocó durante más de cincuenta años un violonchelo construido por el lutier veneciano Matteo Goffriller en 1733; el instrumento sufrió un accidente, y mientras el lutier francés Marc Laberte lo restauraba le prestó un violonchelo fabricado por él mismo en 1921 que era una copia exacta de un Guarneri. «Naturalmente que el instrumento es fundamental a la hora de analizar el sonido -reconoce Ana Llorens-. Cambian mucho las posibilidades según el instrumento, pero hay cosas que van más allá. Parte de ese sonido antiguo procede del instrumento. El alargamiento o acortamiento de las notas no es arbitrario en Casals, viene determinado por el propio violonchelo. Pero lo que queremos con este proyecto es determinar qué es propio del sonido de Casals».

Un último elemento de análisis han sido las críticas, las cartas del propio Casals y otra documentación. «Hemos tratado de saber lo que él pensaba, pero hablaba muy poco de música en sus cartas, y también a través de lo que decían de él otras personas», concluye la investigadora.