Eva Lootz: «Si existe una nueva materia ha de existir una nueva mente»

—Doble exposición en Madrid en menos de un mes. Y hacía tiempo que no se la veía por aquí. Sobreexposición tras una larga sequía. ¿Cómo lo afronta?

—Tiene cierto interés que en el tiempo van a coincidir hasta tres muestras porque hay que incluir la que también se celebra en San Sebastián en la Sala Kubo Kutxa. Lo importante es que se va a poder ver un hilo que lo atraviesa todo, basado en mi interés por la materia. En mis comienzos decidí no hacer afirmaciones personales y subjetivas que se filtraran en las obras, lo que me hacía estar abocada a trabajar con los materiales. El cómo todo empezó se reflejará en el Museo Reina Sofía. San Sebastián se ocupa más en mi deseo de superar el dualismo cartesiano, algo que tenemos férreamente asentado en nuestra herencia y que nos lleva a diferenciar mente y cuerpo, la 'res extensa' y la 'res cogitans'. De esa diferenciación nacen todos nuestros dualismos: cultura/naturaleza; praxis/teoría; hombre/mujer…

En mí hubo una voluntad en un momento dado de superar esa dicotomía tan rígida. Las piezas 'Tu y yo I y II', en Kutxa, lo ilustran bien. 'Tu y yo I' hablaría de la polaridad: nuestra mente no puede funcionar sin polos, sin opuestos, pero una cosa es una polaridad y otra una dualidad excluyente que separa. Sin duda, todo eso tiene a su vez que ver con el patriarcado. Finalmente, aquí, en Alcalá 31, se incluye mi trabajo más reciente. En la planta superior, se expone una serie amplia de dibujos, son 989 dibujos que realicé durante la pandemia, y, en la inferior, una instalación que se ocupa del tema de la resonancia, pues he querido poner en paralelo un fenómeno físico que tiene que ver con el carácter ondulatorio de la luz con lo que nosotros experimentamos cuando una obra de arte nos llega o nos toca. Esa es otra forma de resonancia.

—Empezamos por la exposición de Alcalá 31, por lo que tiene de novedad. ¿Cómo explicaría los contenidos de «Si aún quieres ver algo…»?

—Ese título es una frase atribuída a Cézanne que decía «si aún quieres ver algo date prisa porque todo está desapareciendo». Esta muestra se desarrolla entre dos sentencias. Una es esa y la otra es la que reproduzco en la planta superior: «El agua es el nombre futuro de la sed». Ambas eluden a esa serie de desapariciones, amenazas resultado de la desestabilización climática, de la crisis del fosfato y del agua, la crisis de los hidrocarburos… También en el ámbito cotidiano empezamos a ver que nos faltan cosas, pues la exposición habla de un mundo que conocíamos y está desapareciendo.

Por ejemplo, en las ciudades, primero empezaron a desaparecer las tiendas de proximidad, los artesanos... Luego en los pueblos, de forma que ahora hay que ir a lugares muy remotos para encontrar un herrero o un cestero. Las frutas ya no tienen semillas. Eso es resultado de la manipulación genérica. Por no hablar de la desaparición de culturas. La parte superior se ocupa de las lenguas de América Latina que están extinguiéndose y que son muchísimas. Según la UNESCO son 763 las que están en riesgo de desaparición solo en Latinoamérica. Y cuando desaparece una lengua desaparece una cultura, una forma de ver el mundo.

—Ese tema ya lo había tratado por vez primera en su exposición para Patio Herreriano. Dice que esa cita le supuso ya «un cambio de perspectiva».

—Sí, porque para esa cita me invitaron también a intervenir el antiguo colegio de San Gregorio, actual Museo Nacional de Escultura. Y me impactó mucho intervenir un lugar que fue en su día protagonista de la llamada Controversia o Disputa de Valladolid donde se enfrentaron Bartolomé de las Casas y Juan Ginés de Sepúlveda por la integridad de los indios de las colonias españolas. Un debate fundamental pues lo que se impuso allí fueron las opiniones del segundo, que jamás pisó el continente americano (mientras que el primero fue obispo de Chiapas). Se impone la creencia de que estas personas era seres inferiores y que con tal de evangelizarlos se les podía someter a toda clase de castigos o torturas. Sobre esas consecuencias, ese choque en América, es sobre lo que yo trabajé toda la pandemia.

—Son «Los dibujos que piensan», un conjunto que nos obliga a hacer otro ejercicio perceptivo. ¿Cómo se concreta todo eso en esa parte de la muestra?

—Son 26 series, 26 paneles, todos en DIN-A, que los llamé así para oponerlos a «Los dibujos que no piensan», que expuse hace poco en Barcelona en la Fundación Suñol.

—¿Qué los diferencia?

—Los que no piensan son esos dibujos que nacen tras mi viaje a Japón y la necesidad casi física de simplemente dejar que la mano se moviera sobre el papel, sin pretensiones de ningún tipo. Llenaba papel tras papel, mientras que aquí hay siempre algo que me conmueve fuertemente. No son metáforas, ni son narrativos, y se alternan con citas, con otro tipo de papeles, pegatinas, que manejaba mientras los trabajaba… Son por ello una especie de diarios. Se implican con temas como los del enfrentamiento, el mestizaje, la traducción, mientras yo me apoyaba en los estudios de sociólogos y antropólogos sudamericanos que han tratado de reparar el encuentro de ambos continentes, como son Aníbal Quijano, Enrique Dussel, Bolívar Echeverría, Rita Segato, Eduardo Viveiros de Castro, antropólogo este último que estudió el caso brasileño. Porque fue muy diferente lo que se encontraron los españoles, imperios formados, que lo hallado por los portugueses, sociedades no imperiales. Todo eso lo fui estudiando porque es, al fin y al cabo, el comienzo de la modernidad. Sobre eso van los dibujos.

—Si hay algo que ha caracterizado su producción desde sus inicios, ha sido el deseo de dar visibilidad a lo invisible. ¿Adquiere esto un matiz más literal en esta exposición, que se asienta en la fosforescencia en la planta inferior?

—Es muy llamativo que lo más duro que existe en la Tierra que son las rocas entre en resonancia con lo más ligero y etéreo como es la luz. Y es que resulta que hay minerales que son luminiscentes. En esa planta lo más llamativo es una pirámide compuesta con minerales (corindón, ópalo…) que dan el espectro completo de los colores de la luz. Y no tiene nada que ver verlos a luz del día que con la ultravioleta, a la que es sometida la estancia. Esa instalación tiene un sabor claramente subterráneo, de mina, de cripta, también de mausoleo. Porque se incluyen unas fresqueras o cajas con los nombres de mujeres y hombres asesinados por defender su territorio y la posibilidad de supervivencia de su cultura: Berta Cáceres, Remigio de la Cruz…

—Invíteme a deambular por la sala.

—Si uno se adentra aún más encontrará dos columnas, que nos reciben, impregnadas de un material que luce de un rojo muy fuerte, la espirulina, concentrado de un alga, que aparte de ser hoy un suplemento alimenticio, es el fundamento, «la columna» de la alimentación de los organismos que habitan el mar. Cuando incide sobre ella la luz solar es de color azul intenso. Cerca, un círculo de cáscaras de huevo, entre el blanco y el rojo, que también es luminiscente. Un pequeño cono de cúrcuma muestra su luminosidad amarilla cuando le incide la luz ultravioleta. Y en el fondo, un semicono con hueso en polvo. A mano izquierda queda una especie de círculo que yo he llamado 'Cadena de generaciones', donde lo que luce a la luz ultravioleta es fibra de algodón introducida en una especie de malla conformada por eslabones. Si los cuentas, llegarías al tiempo del Renacimiento temprano, teniendo en consideración que cada generación abarca unos 20 o 30 años. Es otra manera de hablar sobre el tiempo.

—¿Y la voz que se escucha?

—Se invita al espectador a escuchar ciertos mensajes emitidos por tres «Columnas parlantes», dos al comienzo de la sala y una tercera, al fondo, con un parlamento más largo. En el fondo, esas desapariciones y esas amenazas las tenemos encima con todo lo que está ocurriendo con el cambio climático, así que su intención es lanzar un mensaje positivo, a modo de bálsamo. Y yo cito siempre ahí a Rosi Braidotti, su idea de que «todo lo vivo tiene una posibilidad de positividad infinita e inagotable». Somos nosotros, potencialidades, los que hemos de decidir que hacemos con lo que somos.

—Insiste mucho en superar la brecha cartesiana que separa «Cultura y Naturaleza»…

—Y ahí hay algo interesante, ese concepto de la materia tratada hoy a nivel nanométrico, es decir, la aparición de nuevas ciencias, como la ciencia de los materiales, la nanotecnología, la biología sintética, que son las que nos llevan a que ahora tengamos un nuevo concepto de la materia. Eso nos obliga a repensar lo que entendemos por inteligencia , pues ya contamos con materiales inteligentes, y cada vez tendremos más.

—Mi pregunta iba más orientada a cómo consigue que el espectador no perciba estas dos plantas como dos partes diferenciadas de una unidad.

—A través de la resonancia. Y veo claramente la exposición como dos ámbitos diferenciados, pero de un gran barco, con unos espacios subterráneos, la bodega, y otros en cubierta, donde se sitúan los dibujos.

—Si nos trasladamos al Museo Reina Sofía, allí donó recientemente una veintena de obras, con algunas de las cuales se conforma ahora una exposición. ¿Será una retrospectiva?

—También se unirán otras que no son del legado. Y va a dar lugar a que el espectador vea cómo empezó todo. Mi punto de partida era claro: no dejar lugar a que se metieran en los trabajos opiniones o experiencias personales. Yo ya había comprendido que si doy paso a eso lo que reflejaré siempre será una visión del mundo como yo lo he asimilado desde mi educación. Por eso en los setenta ya dije que lo que yo pueda decir no me interesa. Entonces no se entendió. Yo quería trabajar con lo que había, con lo que cualquiera pudiese toparse. De ahí el uso de la parafina, el esparto… Hice cuadros, sí, incluso bastidores, pero los abandoné rápido. Pero luego es cierto que hubo un punto de inflexión.

—¿Cuándo?

—Yo no me permitía que entrara ningún elemento narrativo, pero al pararme a pensar en una fase del desarrollo humano, la que dio pie al trueque, entonces las materias son usadas e intercambiadas de forma que el valor de uso se transforma en valor de cambio. Se inventa el dinero y se genera una preconfiguración del lenguaje. Entonces asumí que el lenguaje se iba a introducir en lo mío de todas las maneras, y lo dejo entrar. Entran así ciertas narrativas, pero nunca personales. Es cuando hago, por ejemplo, 'Noche, decían', en la Sala Montcada, en 1987, donde partía de un hecho lingüístico, que la palabra 'ocho' y la palabra 'noche' en prácticamente todos los idiomas indoeuropeos salvo los eslavos tienen una relación fonética.

—Esa donación en un anticipo, pues prometió cederle con el tiempo todo su legado. ¿Por qué tomó esa decisión?

—Básicamente porque yo no tengo herederos. Hablé con el entonces director Manolo Borja-Villel y a través de la Fundación Museo Reina Sofía se puso el deseo sobre la mesa. Estoy muy agradecida de que hayan aceptado porque así me aseguro de que queda un cuerpo amplio de obras que se pueden estudiar y que pueden servir para los demás en el futuro.

—Seguro que se lo han preguntado mil veces, pero, ¿por qué apostó por un país en plena dictadura para iniciarse desarrollar su labor como artista?

—El primer impulso fue irme de donde estaba. Y siempre quise ir hacia el oeste. Recuerdo que hice una película con Paloma Chamorro, que posiblemente se exhiba ahora en el Museo Reina Sofía, que también tenía en cuenta lo que escribió Lévi-Strauss en 'Los tristes trópicos' sobre cómo la dirección que recorre el sol a diario de este a oeste es entendido en el consciente colectivo como la dirección de la perfección y la realización. Así, se han extendido siempre las ciudades. De Roma a Madrid. Solo hay una ciudad donde esto no pasa, es por la orientación del mar, y es Estocolmo.

—Es una delicia escucharla, surgen muchos temas, en apariencia sin conexión, que no sé si es también su forma de trabajar, sin jerarquías, de forma más orgánica. 

—Digamos que siempre hay un tejido y que voy tirando de los hilos. De uno o de otro. Los líquidos me han interesado desde siempre, por ejemplo, pero tardé bastante en acometerlos. Tuve que empezar a trabajar sobre los ríos para que entrara el agua. Eso fue a comienzos de este siglo. Y en el Reina Sofía estarán las esculturas digitales que tiene que ver con el Bajo Guadalquivir. Pero también eran líquidos la parafina, el lacre, o ciertos metales que se podían fundir, el estaño y el plomo, y eso me llevó al mercurio, cuando en 1983, cuando las minas de Almaden aún eran explotadas, hice una pieza en la Fundación Valdesilla con 500 kilos que me prestaron. Hoy no la podría hacer. Y de ahí salté a la minería. Comprendí que esa industria generaba una escenografía mucho más interesante que trabajar solo con cobre o hierro. Estudié mucho Riotinto, que luego apareció más tarde en la exposición de Tabacalera ('La canción de la tierra'). Descubrí en un momento dado que España ha sido un país eminentemente minero, desde muy, muy, muy antiguo.

—Me ha llamado la atención cómo en Alcalá 31 explica cómo el sistema ha tratado a la mujer como a un otro, quizás de una forma más sutil y menos violenta que con las razas o las especies, matiza. ¿Usted se ha sentido afectada profesionalmente por el hecho de ser mujer?

—He sentido muchas cosas, pero no tanto en lo que se refiere a poder exponer. Cuando he tenido proyectos, he conseguido sacarlos adelante. De todas formas, cuando yo llegue, había muy pocas mujeres que se dedicaran a esto. Y en 1983 no era muy habitual hacer una exposición con 500 kilos de mercurio.

—Interesada por el pasado colonial, supongo que estará al tanto del proyecto de Sandra Gamarra para el Pabellón Español en Venecia y que será de su agrado.

—No lo he visto. Lo que sí que vi fue el proyecto que también ella tuvo en Alcalá 31 y que me pareció muy bien. Tengo que leer aún mucho sobre ese pabellón, no sé realmente en qué consiste. No me ha dado tiempo. He estado muy liada con estas exposiciones. Pero seguro que es interesante.

—¿Hacia dónde se dirige con su trabajo?

—Yo quiero seguir, porque creo que aún me van a salir más dibujos que piensan. El tema es muy amplio, el de las lenguas en peligro de extinción. Tuve la suerte de hacer un viaje reciente a México y eso me permite profundizar más. Además, un nuevo concepto de materia implica un nuevo concepto de mente. Hay temas científicos que me gustaría desarrollar. Mi formación fue muy humanística. Y la ciencia clásica procede del análisis, cuando ahora aparece un comportamiento totalmente nuevo que trabaja a través de la síntesis.

—Habla de nueva mente. Tenemos ya encima la IA. No sé si le seduce.

—No nos queda más remedio que interesarnos porque está sobre la mesa la cuestión. Pero hay que ser prudente.

Eva Lootz

'Si aún quieres ver algo...'. Sala Alcalá 31. Madrid. C/ Alcalá, 31. Comisaria: Claudia Rodríguez-Ponga. Hasta el

'Hacer como quien dice; ¿y esto que es?'. Museo Reina Sofía. Madrid. C/ Santa Isabel, 52. Comisario: Fernando López. Del 12 de junio al 2 de septiembre.

'Entrelazar, arrugar y seguir el hilo'. Sala Kubo Kutxa. San Sebastián. C/ Zurriola Hiribidea, 1. Comisaria: Lola Durán. Hasta el 25 de agosto.

—Esa conexión entre mente y materia que tanto le obsesiona, ¿la procura el arte?

—Es a mediados del siglo XX que aparece, tanto desde la filosofía con Maurice Merleau-Ponty, como en el psicoanálisis con Jacques Lacan y, en ciencia, con múltiples investigadores, la idea de que el camino no es unilateral, sino que cabe la reciprocidad, los caminos de ida y vuelta. Nuestro modelo de visión tiene 500 años, elaborado en el Renacimiento. Pero en ese momento en el que te das cuenta de que esto no va de un sujeto y un punto de fuga que la situación se reorganiza de otra manera. El nuevo concepto de materia también se aborda desde la reciprocidad. Por eso yo creo que tenderemos a un arte en el que cada vez tendrá más cabida lo colectivo, así como la transdisciplinariedad, el juntarse para crecer juntos. Lo del genio que crea en solitario es una cosa muy del pasado.