Eva Fàbregas: «La pulsión de muerte que transmite Matadero me pedía insuflarle vida»

—Las piezas que introduce en 'Abierto x obras' pertenecen a la serie 'Exudados'. Conviene que le pregunte primero por la intención de este conjunto.

—Ese conjunto, he de reconocerlo, nace de un accidente. Me encontraba trabajando hace unos tres años con unas resinas para los moldes de ciertas obras, obras en las que empleaba pelotas hinchables y aire, y en el momento de secado, una de las pelotas explotó. Una esfera enorme se convirtió en algo pequeño y arrugado. Me gustó ese error, que empecé a buscar en otros materiales. Es cierto que cuando me trasladé de Londres a Barcelona me planteé abandonar la resina como material, para mí, ese era un buen momento para ir eliminando los materiales más tóxicos, y por eso empecé a experimentar cono otros como el látex, uno de los que más me sedujo por la manera en la que daba lugar a esas arrugas, o por el hecho de que no daba pie a un cuerpo duro de ese desecho, como ocurría con la resina.

Luego cuando empecé a trabajar esta idea, comencé a mirar muchas imágenes de exudados. El látex, de hecho, lo es, algo de lo que no me di cuenta al principio, pero es curioso que justo el material que estaba usando venía de las imágenes que yo comenzaba a tener en mi cabeza mientras las producía. Estas son esculturas que yo entiendo como saliendo de grietas del espacio, adaptándose a la arquitectura, como sangrando de las paredes. En el fondo, cualquier exudado es esa sustancia que sale de los cuerpos para proteger y regenerar sus heridas.

—¿Cómo evoluciona o se adapta esta propuesta para 'Abierto x Obras'?

—Es gracioso, porque la invitación me llega cuando yo ya trabajaba en este proceso, de forma que se produjo casi una especie de 'match'. Así ocurrió: entrar en este espacio, preguntarte qué es lo que me pide, y reparar en la producción que estoy realizando. Cuando entré por primera vez en Matadero-Madrid sentí que aquí había mucha pulsión de muerte. Este es un espacio muy masculino por su arquitectura. Por su historia, la pátina que tiene del quemado, las grietas que se han mantenido, las plantas que salen de los agujeros, sentí esa pulsión de muerte que te digo que me pedía insuflar vida. Todas estas esculturas están hechas con aire, por lo que hay en ellas algo de insuflar vida desde él a través de las heridas del espacio.

—¿Cómo lo ocupa?

—Es difícil expresarlo, pero sí que he querido centrarme en todas esas grietas, esos agujeros o espacios que conectan el interior con el exterior. Hay algo también en las esculturas que son como membranas y eso me lleva a pensar en la piel, que cumple también esa función. Quizás lo más difícil de contar en palabras es mi deseo de generar cierto recorrido. Sí que quería que cuando se entrara aquí, el visitante no recibiera toda la información de golpe, el impacto, pero al avanzar, que generase una circulación, que no está marcada, pero que da origen a una composición, casi musical, con sus pausas, sus tiempos, sus 'stacattos'.

—Este fue uno de los programas más interesantes en Madrid de ocupación de un espacio con el arte. ¿Lo conocía?

—Lo conocía, pero había visto pocos proyectos por vivir en Londres. No tuve la oportunidad de disfrutarlos todos dentro del espacio. Es cierto que físicamente me he relacionado más con este lugar una vez que se convirtió en un ámbito para la exhibición de vídeo. Eso me ha influido, porque esas muestras tienden a oscurecer la sala y no tienen en cuenta su arquitectura. Por eso tuve claro que quería trabajar con la arquitectura y con buena luz. Para mí el resultado es la fusión entre el espacio, las piezas y el espectador.

—¿Fue tan poderosa la arquitectura como para modificar el proyecto que ya traía en la cabeza tras la invitación?

—No es que lo realizado haya mutado, sino más bien que yo no tuve una idea clara de lo que iba a pasar, porque estas esculturas no estaban tan avanzadas, y sabía que me quedaba mucho recorrido en el estudio. Sí recuerdo algunas imágenes, es decir, quería que hubiera cuerpos, estructuras hinchadas plegadas que quedaran atrapadas entre los arcos, volúmenes aprisionados y moldeados por la arquitectura. Pero he de decir que ninguno de los otros momentos planeados en la exposición estaban imaginados. Estas esculturas suceden de otro modo, no es fácil anticiparlas. Al hacerlas, van pasando cosas. Y de hecho no quise tener imágenes para que pasaran cosas en el estudio.

—El montaje es por ello un momento definitivo.

—Así es. Yo llego a un lugar con un plan, sobre todo para no ponerme nerviosa. Necesito una red para luego retirarla. Pensar por ejemplo en tres partes para luego empezar a desmontarlo todo. Estas piezas no tienen nada que ver con lo que yo había pensado en un principio. Lo que estaba pasando en el estudio o lo que estaba pasando hace unas semanas. Pero eso es parte del disfrute de mi manera de proceder…

—¿Y cuándo sabe que hay que parar?

—Termino con tiempo, no apuro a la inauguración, porque no me gusta nada ponerme nerviosa. Pero sí que disfruto de ver la misma obra de distintos modos. Hay mucho potencial en cada una de ellas, y pueden dar lugar a mil cosas distintas a las que propongo.

—En este proyecto, cómo en otros, juega también con las escalas. ¿Qué distingue a las piezas monumentales de las más pequeñas?

—Creo que la escala va muy a la par con el espacio que estoy trabajando. Y hay algo de relación con mi propio cuerpo, que vincula el espacio con las esculturas. Pero también es verdad que ciertas agrupaciones son susceptibles de ser más de dos o tres obras. Cuando llego con mi trabajo a un lugar, una de las bolas puede ser una escultura, o 200 juntas son la escultura. Y ese tipo de decisiones son las que tomo en el espacio, aunque las pueda imaginar. Tiene mucho que ver con cómo me relaciono con ellas y con el entorno.

—Unifica todas estas estructuras a través de la monocromía de sus superficies. ¿Qué papel ha jugado en otras propuestas el color de las piezas? ¿Qué ha pasado aquí?

—Lo que ha pasado es este espacio. Llegar aquí, ver su oscuridad, tener una intuición de querer trabajar con un solo color por primera vez y querer que este sea el color del látex. Además, este material envejece y cambia de tono con el tiempo. Por otro lado, si ya de por sí mis esculturas son combinables, el hecho de que ahora todos los elementos sean del mismo tono hace que la variación sea infinita. Eso está siendo mágico y me está gustando mucho. Ahora todo es susceptible de combinarse con todo.

—Sin duda, su naturaleza blanda es algo que llama la atención del espectador, que no suele asociar la escultura con superficies no rígidas, cálidas. ¿Cómo empezó a interesarse por cuestiones como estas?

—Fue en dos momentos. Muy al principio, hice una película de animación que se exhibió en 'Generaciones' en La Casa Encendida, en la que trabajaba con la posibilidad que da la animación de la inexistencia de leyes físicas. Cualquier cosa es posible en un espacio bidimensional. Y me recuerdo pensando que era inevitable que la gente se tuviera que sentar para ver la película. Quise intentar reproducir esa magia en algo tridimensional, con la audiencia viviendo esa experiencia.

Así hice mi primer objeto blando, que lo entendí como un asiento, una estructura bastante larga en la que, si alguien se sentaba, modificaba la escultura. Y si lo hacía un segundo, modificaba el cuerpo de la otra persona, porque aquello se movía. Luego, en la Fundación Miró, en 2017, ya trabajé por primera vez con pelotas hinchables, donde ya había algo de eso de que el espectador se relacionase con su cuerpo con las esculturas. Había un cierto recorrido que te trasladaba por distintos tipos de materialidades hasta que te ibas transformando en la escultura, y para eso necesitaba de una escultura que envolviera y en la que te pudieras mezclar. Por eso tenía que ser una escultura blanda.

—¿Se puede decir entonces que llegara a la escultura a través del dibujo y la animación?

—Creo que sí, creo que la animación 'me animó' mucho. Esa magia de la animación en la que no hay leyes físicas y todo puede pasar me animó a trasladar la sensación al ámbito tridimensional.

—¿Y siempre pensó en grande?

—No. La primera escultura que tuve eran una espumas que yo iba distribuyendo por el espacio y que había robotizado. En realidad no eran grandes, pero ocupaban un ámbito amplio, de forma que no es que hubiera una escala, sino que todo estaba en movimiento. Lo de la escala, creo que desde ese asiento y desde la Miró, ha estado relacionada con el cuerpo. Más que querer hacer cosas grandes se trata de hacer cosas que cambien tu manera de percibir tu propia escala. Cuando trabajo con volúmenes más gigantescos, el espectador se convierte en una hormiga y transita el espacio de manera distinta. Te percibes de manera distinta y de manera distinta percibes el lugar donde estás.

—Habla del cuerpo. ¿Está en el cuerpo el referente de su escultura, muy orgánica, que pueden parecer parásitos, órganos, seres vivos?

—Es algo más intuitivo. Con los años he ido acumulando referencias. Estas llegan de los corales, del cuerpo, de los vegetales… Y más que referirse a una cosa u otra, los resultados vienen de una mutación, de una transformación, de una repetición de formas. Yo entiendo todo esto como una gran metamorfosis, dentro de un trabajo más intuitivo.

—¿Y son las suyas esculturas para ser tocadas?

—No tienen por qué, aunque yo trabajo mucho con el tacto y con lo sensorial. También el simple deseo de imaginar cómo sería el impacto de lo que propongo en tu cuerpo es una imagen tan potente que no precisa de su satisfacción. Más que tocar, las esculturas generan un impulso de hacerlo, y ese impulso es algo corporal, ya activa el cuerpo y ya genera una experiencia sensorial.

—Usted dice que piensa con los dedos…

—Sí. Para mí el estudio es un espacio en el que no hay intelecto, no hay cerebro: hay mucho cuerpo y mucha intuición. Y cuando piensas, lo haces con las manos. Y cuando escuchas las esculturas no lo haces con el oído, sino con el estómago… Digo esto porque yo no pienso una escultura: pienso procesos. Y hay mucho de repetición. Voy repitiendo formas y cada una, cuando la repites, va pidiendo otras cosas. Es el material también el que impone la siguiente acción. Esto no lo piensas con el cerebro, lo piensas con el hacer, con el tocar, con en el interactuar con la pieza. Por eso creo que lo que hago es pensar con las manos.

—También hay un elemento olfativo resultado de los materiales. ¿Lo tiene en cuenta?

—No lo pienso tanto, pero me ha gustado cuando ha sucedido en el estudio, que de golpe se subraya esa dimensión olfativa, pero tampoco la he elaborado más. Es otra manera de la pieza de hablar de otra forma.

—Por su sensorialidad, materiales, olores, podría ser una artista brasileña…

—¡Eso me han dicho! ¡Y tengo unas ganas de ir a Brasil!

—¿Su arte ha sido referencia para usted?

—En realidad no. Me encanta Lygia Clark, y a Ernesto Neto lo conocí mucho más tarde de trabajar yo mis formas. Pero me ha pasado con muchos otros artistas jóvenes brasileños a los que conocí en Londres. No conozco ese contexto tanto, pero sí tengo muchas ganas de ir. Son muchos los que me han dicho que cuando vaya será para quedarme. Por eso tengo deseo y miedo.

—¿Y dónde nacen todas estas mega-instalaciones? ¿Cómo es su taller?

—Pues un espacio muy agradable. De hecho, cuando me mudé de Londres a Barcelona, lo primero que busqué era taller y me encontré con uno que me interesó tanto por las dimensiones del techo, que los quería altos, como por la energía, un silencio especial y una luz particular, que no es directa, pues no tengo ventanas. Es un espacio industrial que no necesita música porque ya tiene música.

—¿Necesita tanto espacio para trabajar? Al final lo suyo es invasivo por acumulación.

—Cada año necesito más espacio. Y para esta exposición me habría gustado que hubiera sido así porque cada vez que producía quería ver los resultados. Así que por las mañanas producía y por las tardes veía cómo serían las piezas exhibidas, para después recoger y seguir produciendo. Por eso es por lo que sería fantástico tener espacio suficiente para simultanear ambas actividades.

—Sin duda, el espacio expositivo condiciona la obra, pero, ¿cómo le han influido a usted sus contextos? Londres, Barcelona… Un posible Brasil.

—Yo creo que ya, a estas alturas, no me influye tanto el contexto en el que vivo. Haría esto igual en Madrid. Quizás hace cinco años, no. Ya tengo mucho deseo de cosas futuras, esos listados que tardarán años en ir pasando y que tampoco sé dónde me pillarán. Y he de decir que para mí fue importante irme de Barcelona, donde estudié con un contexto increíble, estudiantes y profesores, pero con el MACBA como un puntal muy fuerte, muy conceptual, muy de lenguaje y discurso, en el que me costaba encontrarme a mí misma. Y fue en Londres donde descubrí que había otras formas de hablar, de practicar y trabajar con el arte. La mezcla de la educación en un destino y otro permitió que me situara, que diera con un equilibrio.

—Entiendo que, aunque las obras itineren, es imposible que dos exposiciones suyas sean iguales…

—Sí. De hecho es un dolor de cabeza para mi galería, porque nunca hay una imagen de referencia de las esculturas. Me las llevo a otro sitio y mutan. O las divido…

—Fue una de las artistas más interesantes de Manifesta'15, con una exposición cercana en el Centro Botín... ¿Vive un momento dulce?

—Mucho. Y estoy muy agradecida, porque permite salirse del estudio con las esculturas, lo que es importantísimo. ¡Es que pasan cosas magníficas cuando sales! Aquí hay una pieza que yo había metido en un arco y hoy, un día después, se ha movido, y se ha colocado como está ahora, medio estrangulada. ¡Estas cosas son mágicas y en el estudio no ocurren tan fácilmente! También aprendo de eso. Que las obras me acompañen en diferentes arquitecturas me ayuda mucho a conocerlas mejor.

Eva Fàbregas

'Respirar con la herida'. Matadero Madrid (Abierto x Obras). Paseo de la Chopera, 14. Comisarias: Luisa Espino y Aimar Arriola. Hasta el 20 de julio

—¿Y hacia dónde va?

—Aquí han surgido cosas en las que quiero profundizar, que quiero explotar. Estoy ya trabajando para dos exposiciones en las que quiero analizar más la posibilidad de enrollar las telas, retorcerlas, y generar tensiones entre las bolas hinchadas y la tela enrollada… Con eso me quiero poner en el taller la semana que viene. Y luego hay todo un listado de experimentos, mezclas e intuiciones que tengo con las que no me podré poner hasta octubre o noviembre porque llegan muchas citas.

—¿Confesables?

—Tengo en breve una expo en Hudston, una colectiva, y una individual en Bombón para septiembre. Estaré en Basel Social Club coincidiendo con la feria y posiblemente en la Bienal de Colombia y la de Estambul. Así que va a ser un veranito de trabajo. Pero estoy contenta.